jeudi 16 mars 2017

La photographie s'installe dans le provisoire (2)

photos F. Goria
photos F. Goria
La photographie est tirée ou imprimée sur un support. Tout objet peut devenir le "portant" d'une photographie. Le "portant" le plus commun est la feuille. Par commodité, on appelle ces "feuilles portantes" des photographies.
On plie très rarement de manière intentionnelle une photographie. Un pli dans le papier est irréversible (c'est donc une transformation qui contredit le caractère fixe de la photographie). On appelle "lunes" les plis arrondis que font accidentellement les doigts dans la photographie.

La feuille même épaisse est souple, on la rigidifie en la collant sur un autre objet : une "plaque". Les "plaques" sont transportées, seul ou à plusieurs suivant leur poids et l'envergure des bras. Contrairement à la feuille, elle peut être posée, appuyée, calée. Parfois la "feuille portante" rigidifiée par la "plaque" est "au mur".

Il faut faire une étude stratigraphique de la photographie.

mercredi 15 mars 2017

La photographie s'installe dans le provisoire (1)

Editing Françoise Goria à partir des photographies de Eilean Berny, Lydia Guez, Antonine Muscat et Paloma Sanchez Chantoin, réalisées dans l'atelier photo-danse à l'isdaT.
Si la photographie est un objet, alors nous pouvons la manipuler. Un objet : ce qui rassemble les choses. D'emblée l'objet et la main sont en contact. Attention plus qu'action. Derrière la main, tout le corps est en mouvement. Sans les mains ! Acrobatie. Quelle consistance peut prendre un objet photographique ? Une image mentale se constitue en objet.

Un manque d'attention, la conséquence est la destruction. Les yeux voient-ils forcément ce que les mains attachées au même corps font ?

Lorsque nous touchons une photographie, nous y laissons des traces. Ces traces font-elles partie de l'image en s'ajoutant à elle ou l'empêchent-elles ? Si la photographie est ce qui persiste, alors elle ne peut subir aucune transformation après coup. A moins que l'on installe délibérément la photographie dans le provisoire, qu'elle ne soit que le symptôme d'un provisoire qui dure. Il y a alors deux manières, distantes dans le temps, de prendre une photographie (A bras le corps). Est-ce dans cet intervalle qu'on la fait ?

Il faut installer la photographie dans le provisoire.

mardi 28 février 2017

Equations ou figures

Frances Benjamin Johnston, Five men making butter in a class at Hampton Institute, Hampton,1899 
Frances Benjamin Johnston est une des premières femmes photographe et photo-journaliste américaine. Parmi les très nombreuses photographies qu'elle a réalisées, et que l'on peut voir sur le site de la Librairie du Congrès, on trouve des images que l'on pourrait appeler "pédagogiques". Elle montrent l'exécution de certaines tâches et les gestes propres à des métiers définis : maçonnerie, tapisserie, confection de matelas ou de boîtes de conserves, fabrication d'engrais, impression typographique, couture, fabrication d'un escalier, battage du beurre, assemblage de téléphones ou bien de tonneaux, travail à la forge ou dans les mines de sel. Ces images en cotoyent d'autres prises à l'intérieur de salles de classes. Nous voyons alors des élèves studieux tout à l'attention de l'étude. Ils peuvent être tous tournés dans la même attitude, par exemple regarder un indien sioux dans un cours d'histoire ou observer tous leur mappemonde en classe de géographie, mais la plupart de temps un petit nombre d'élèves exécutent devant l'objectif chacun une action différente. Le travail a été divisé et chacun montre un geste nécessaire à la réalisation de l'entreprise. L'image est une sorte de séquence, chaque personne un plan dans le déroulement de l'action. Les scènes sont posées, les personnages à l'arrêt. Le petit collectif rassemblé pour la photographie et distribué à sa surface rend visible les étapes d'un processus de transformation accompli par le travail. 

Frances Benjamin Johnston, Students at work on a house built largely by them, Four young men mixing fertilizers, Men plastering wall at Hampton Institute,1899
Ces images sont contemporaines de la diffusion des chronophotographies de Muybrigde pourtant le mouvement y est pensé d'une toute autre façon. Il ne s'agit plus d'un découpage mécanique du temps et de la visualisation d'une succession d'instants quelconques mais le mouvement est conçu comme le passage d'une forme à l'autre, d'une pose à l'autre, d'un instant privilégié à un autre. Une succession d'acmès. La synthèse du mouvement est ici davantage intelligible que sensible. Elle est opérée par la distribution de moments essentiels correspondant aussi à des éléments de langage. Chaque moment présente une sorte d'individualité. Chaque moment est représenté par un individu.
Selon l'analyse que Henri Bergson réalisera à peine quelques années plus tard dans l'Evolution créatrice (1907) on peut penser que ce genre d'image est attachée à une conception encore ancienne de la science. Chaque personnage dans l'image est le représentant d'une description globale et le temps est découpé en phase représentée chacune par une forme (par une pose). C'est le regardeur qui a la charge d'établir les passages d'une pose à l'autre. Au contraire quand une femme descend les escaliers sur une planche photographique de Muybridge, les 24 photos sont prises à des instants quelconques et équidistants de sorte qu'une machine (par exemple un projecteur de cinéma) entraînant régulièrement ces images prises successivement permettra de reconstituer objectivement l'action.

Frances Benjamin Johnston, Students constructing telephones, A class in mathematical geography studying earth's rotation around the sun, Hampton Institute, 1899
Frances Benjamin Johnston a réalisé ces photographies dans différents établissements d'apprentissage. Tout d'abord dès 1899 au Hampton Institute, institut fondé après la guerre civile pour fournir un apprentissage et une éducation aux Indiens et aux esclaves nouvellement libérés. Dans ces photographies, c'est la clarté qui prime. Les photographies de Frances Benjamin Johnston manifestent très concrètement les idées du Hampton Institute "Teaching by doing", apprendre en faisant. Les protagonistes sont répartis pas seulement dans l'espace mais surtout à la surface de l'image (ce qui nécessite parfois l'utilisation d'échelles, de plateaux ou de chaises pour se hisser en hauteur), les outils sont bien visibles et quelques mots sur un tableau peuvent accompagner la scène. Tout est construit pour le point de vue de l'appareil photo et la pose longue implique les postures stables, mais il n'y a aucun regard vers l'appareil et la scène semble le sujet d'une étude qui lui est complètement extérieure.
Frances Benjamin Johnston, Classroom scènes, testing combined draught of animals, Hampton Institute, Hampton,1899 
Les différentes identités ethniques semblent effacées au profit de la construction d'un autre récit collectif (national?). En faisant de chaque protagoniste le représentant d'un moment saillant, déterminant, de l'action globale, Frances Benjamin Johnston décrit l'idéal collectif et démocratique que portent ces lieux d'apprentissage. Ses photographies contiennent un étonnant mélange entre un monde moderne tourné vers la rationalité et le progrès, et un monde plus ancien qui n'est pas encore prêt à substituer les équations aux figures.

Frances Benjamin Johnston, African American students in mattress-making class, Tuskegee Institute, 1902 - Printing press room, Five boys making utensils, Carlisle Indian School, Carlisle, 1901 

lundi 30 janvier 2017

Economies de gestes

Mike Mandel, Wrapping Sandwiches, 1986
Frank B. Gilbreth, Chronocyclogrammes, 1914
Au début du XXe siècle, l’Américain Frank B. Gilbreth, un partisan fervent des méthodes de management scientifique de Taylor, et sa femme Lilian M. Gilbreth s’attellent à l’enregistrement et la représentation graphique du travail manuel. Avec son cyclographe, Frank Gilbreth enregistre le trajet d’un geste en fixant une ampoule électrique sur la partie du corps dont il désire saisir les déplacements (souvent la main). Les clichés ainsi obtenus sont une sorte d’épure lumineuse qui révèle le déploiement (auparavant invisible à l’oeil nu) du mouvement dans l'espace temps. Il reproduira ensuite dans l’espace, à l’aide de fil de fer, les courbes qu’il obtient grâce à son procédé photographique. En matérialisant ce tracé lumineux, Gilbreth donne au geste une existence autonome, détaché du corps qui l'a produit. Frank Gilbreth veut identifier ainsi les imperfections et les détours inutiles que peuvent présenter les gestes pour mettre en place la méthode de travail la plus efficace et la standardiser. Il étudiera notamment les gestes d’un maçon montant un mur et proposera des solutions d’optimisation. Ses travaux sont donc des outils permettant aux ouvriers de prendre conscience de la qualité de leurs gestes, grâce à une représentation extérieure et objective, et ainsi, de les corriger eux-mêmes. Ses travaux sont donc des outils permettant aux patrons d'exploiter au maximum le potentiel des travailleurs. Ses sculptures, des objets modèles destinés à l'édification du travailleur séparé de la logique physique et mentale qui engendre les gestes. La photographie permet ici de faire peser sur le corps des ouvriers de nouvelles contraintes sous couvert de ce qu'il appelait une "économie de gestes". 

Frank B. Gilbreth, Chronocyclogrammes, 1914-1915
Frank B. Gilbreth, Chronocyclogrammes de joueurs de golf (Roger, Francis et James Barnes), 1915
Gilbreth veut démontrer que les gestes peuvent tous être considérés comme une simple trajectoire, qu'ils peuvent être isolés de la pratique à laquelle ils se rattachent qu'elle soit coutumière ou exeptionnelle, qu’il s’agisse de chirurgie ou de cordonnerie, d'exploits sportifs ou de gestes de maçonnerie. Le degré de complexité de cette trajectoire peut être variable, mais les gestes se résument tous à des phénomènes mécaniques analysables selon la même méthode. Ce processus de rationalisation a eu pour effet d’imposer une nouvelle idée : tout geste est potentiellement améliorable et reproductible par la voie de la mécanique. L’homme, malgré ses qualifications, ne peut exécuter un geste donné avec autant de précision et de fiabilité qu’une machine prévue spécialement à cet effet. L’art de la mécanique triomphe dans sa capacité à transformer un geste irrégulier et chaotique en un mouvement continu et invariable. 
Mike Mandel, Emptying the Fridge, 1985

Dans sa série des années 80, Making Good Time, le photographe Mike Mandel commente les études de gestes menées au début du XXème siècle par Frank et Lillian Gilbreth. 
"Mes images sont une réponse à la chronocyclographie de Gilbreth. Elles ont été pensées comme une satire. Elles se rapportent à des tâches de la vie quotidienne qui n'ont pas besoin d'être analysées et rendues plus efficaces. Elles ont été faites pour suggérer que cet accent mis sur l'efficacité est une vraie maladie liée à notre foi en la science et en la technologie susceptibles de nous fournir un cadre pour envisager nos vies. 
L'efficacité est une valeur ancrée dans la génération de mes parents. Quand nous partions en voiture rendre visite à ma grand-mère qui habitait à Los Angeles (nous vivions dans la banlieue de la vallée de San Fernando), mon père était toujours fier de dire que nous réalisions «le bon temps» quand il n'y avait pas de trafic sur l'autoroute d'Hollywood. Cette idée de réaliser « le bon temps» est restée en moi, et quand je suis devenu adulte, cette valeur a symbolisé tout ce qui ne va pas dans la société. L'efficacité était pour moi la dernière chose à atteindre. Je voulais une vie qui avait un sens et susceptible de répondre à des questions plus vastes. 
Vider le frigo, par exemple, est une image compliquée à réaliser. Il y a le dessin de la lumière avec les petites lampes que je viens de décrire, mais il y a aussi tout un éclairage en lumière continu que j'avais installé pour créer l'illusion que je recherchais. C'était un défi, et heureusement, j'avais un dos polaroid à mon appareil 4 x 5, ce qui m'a aidé à comprendre comment faire. Je photographiais avec des ektas, ce qui laisse peu de place à l'erreur lors de la prise de vue."


Mike Mandel, Robot, 1984
Mike Mandel, Watching TV, 1987
Pour ce projet Making Good Time, j'ai travaillé avec un ami qui a trouvé comment configurer de petites lumières de bicyclette qui clignotent. Il a compris comment faire clignoter les lampes à un rythme très rapide, environ 20 fois par seconde, ce qui était proche de ce que faisaient Gilbreth. Plus le mouvement est rapide, plus la distance entre les clignotements est faible, plus il est lent plus la distance est grande. C'est ainsi que Gilbreth pouvait identifier quand les gens accéléraient ou ralentissaient leurs gestes. Et c'était juste ce dont j'avais besoin pour faire un commentaire direct sur son travail.

Bien sûr le robot semblait être l'extension logique du travail de F. Gilbreth : repérer les mouvements que l'on peut répéter et les rendre aussi efficaces que possible. Un robot fait cela très bien.

Frank Gilbreth avec un "Motion Model", différents modèles réalisés en fil de fer à partir des chronocyclographies
Gjon Mili, Picasso, 1949
Frank B. Gilbreth étudia les formes du mouvement et leurs trajets devinrent pour lui de véritables entités dotées de lois distinctes. Il aimait à observer les ressemblances existant entre les diverses activités humaines. Il était persuadé "que l'habileté de l'artisan, de l'athlète quel qu'il soit, et même du chirurgien, repose sur les mêmes principes fondamentaux". Il exécuta le cyclographe de certains champions dans les activités les plus diverses : escrimeurs, maçons, lanceurs de base-ball, chirurgiens de renom, et même le champion des écailleurs à Rode Island, pour découvrir "les points de ressemblance entre leurs mouvements." 
Siegfried Giedion, La Mécanisation au pouvoir, 1948, traduction française 1980 

samedi 10 décembre 2016

Des chiens (4)

Elliott Erwitt, East Hampton, New York, 2004
Photographier un chien est souvent un excercice très terre à terre qui nécessite de se baisser, de se rapprocher du sol. Animal de compagnie qui fréquente les objets underfoot - tels les chewing gums d'Irving Penn - ou les objets utilitaires modestes - tels les cales ou les chaussures - le chien témoigne lui aussi d'une forme de modestie. C'est dire si la photographie qui le met à hauteur d'œil agit ici comme une promotion.
Elliott Erwitt, Paris, 1989 / Elliott Erwitt, New York, 1946
Elliott Erwitt, Felix, Gladys and Rover, New York, 1974
"Les chiens sont partout. C'est un sujet facile, ils ne demandent rien pour être publiés... J’ai projeté une composition mentale et photographique sur eux, joué avec leur image grâce à des moyens géométriques et organisé le cadre afin qu’ils deviennent miens."

L'intêret d’Elliott Erwitt pour les chiens remonte aux années 40, alors qu’il arpentait, avec son appareil, les rues d’Hollywood, en adolescent solitaire. Plus tard, lorsqu’il parcourt ses planches-contacts, il réalise que les chiens occupent une place considérable.
Douglas Huebler, Variable Piece n° 75, 1972
Je pense que l'on peut tout prendre comme sujet, vraiment tout. Je m'intéresse au temps, à l'espace, à ce qui se passe dans le monde, à tout. Non pas pour essayer de le restituer, de l'interpréter ou pour exprimer quelque chose, mais pour extraire quelque chose, pour rapporter quelque chose que je peux appeller une image. La façon par laquelle ce qui est rapporté est présenté est juste l'emballage. Je m'intéresse davantage à l'acte de percevoir qu'à ce qui est perçu car le plus intéressant est de découvrir ce que c'est ce que nous faisons quand nous percevons réellement. 
Douglas Huebler, in Lucy R. Lippard, Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 1973

mardi 29 novembre 2016

Des chiens(3)

Francisco de Goya, Le Chien, série des Peintures noires, 1820-1823 - Jean Laurent, photographie au collodion, 1874
Le 27 février 1819, Francisco de Goya fait l’acquisition d’une maison de campagne sur les rives du Manzanares, connue sous le nom de Quinta del sordo. C’est dans cet espace que l’artiste peint, entre 1820 et 1823, à même le mur, à l’huile, sur un enduit sec, et non pas à la fresque, ces quatorze Peintures Noires. Le Chien (El Perro) se trouvait au premier étage. La maison est restée propriété de la famille Goya jusqu’en 1859. 

Le 8 mars 1873, le Baron Frédéric Emile d’Erlanger acquit la Maison de Goya et décida de transposer les peintures murales sur toile dans l’intention de les vendre, opération coûteuse et délicate qu’il confia entre 1874 et 1878 à Salvador Martinez Cubells, peintre et restaurateur en chef du Musée du Prado. 

Le photographe Jean Laurent à réalisé la photographie du Chien dans la Quinta, sur une plaque au collodion, vraisemblablement en 1874. Il a ainsi photographié l'ensemble des peintures avec une visée documentaire et testimoniale. La règle graduée disposée sur chacune des Peintures Noires constitue une échelle graphique qui permet de connaître la taille réelle des peintures originales. 
Les quatorze Peintures Noires sont enfin réunies au Musée du Prado le 3 mars 1898 par un décret royal. 

André Malraux, en 1950, portait sur le Chien de Goya un regard marqué du sceau de la tragédie : "Les bergers combattants, le Chien sont enlisés." écrivait-il. Cette approche métaphysique, existentielle – voire même nihiliste – du Chien est celle qui a perduré dans la mémoire collective, ce qui explique qu’elle ait influencé et nourri l’imaginaire des artistes (d'Antonio Saura par exxemple) et des critiques tout au long du XXe siècle. Ce chien est-il en train de s’enliser ou, au contraire, d’émerger et de se sauver ? 

Entre 1985 et 1992, tous les négatifs de Jean Laurent sont retrouvés apportant de précieuses informations sur les peintures. La photographie du Chien réalisée en 1874 in situ ouvre de nouvelles perspectives d’études. On y remarque la présence de deux formes dans le ciel, au dessus de la tête du chien, non perceptibles sur la peinture restaurée : des oiseaux. La présence de ces oiseaux qui retiennent le regard du chien, font de cet espace indéterminé, tragique, symbole du néant et de l’absurde, un espace défini, ancré dans un univers plus familier. Il faut rester prudent quant à la "révélation photographique" des deux formes assimilées à des oiseaux : elles peuvent être aussi des marques de détérioration de la peinture ; en effet, le négatif du Chien a mis en évidence une fissure sur le mur de la Quinta qui se prolongeait sur la peinture. Ces marques pourraient provenir également de traînées de collodion humide. Les titres attribués à cette peinture au fil du temps nous questionnent : "Un chien", "Un chien luttant contre le courant", "Tête de chien" ou encore " Chien enterré dans le sable". La photographie met aussi nettement en évidence la présence d’un rocher imposant à droite de l’image une forme se décelant à peine actuellement sur la peinture restaurée du Musée du Prado. Le leitmotiv du rocher qui resurgit sur les Peintures Noires situées à proximité au premier étage de la Quinta

La modernité de Goya réside dans cette nouvelle conception de la peinture qui invite le destinataire à considérer un ensemble peintures, au-delà des cadres et à prendre en compte l’espace du hors-champ. Le Chien regarde-t-il un oiseau ou alors ce que nous, spectateurs, ne pouvons voir ?

Corinne Cristini, De la peinture à la photographie : étude autour de la figure du chien de Goya 

William Wegman, Two Dogs and a Ball, 1972 (copie d'écrans)
Les chiens, c'étaient quelque chose. J'avais grandi avec un chien. Gail, ma femme, voulait absolument un chien, on s'est dit : quand on déménagera en Californie on aura un chien. Nous avons fini par prendre un Weimaraner de six semaines, ce qu'il ne faut jamais faire - maintenant je le sais. Il faut attendre que le chien ait au moins huit semaines, sinon il ne pense pas qu'il est un chien. Donc, il est devenu Man Ray.

Il me suivait partout. Quand j'allais à l'atelier, à deux pâtés de maisons, il venait. Je faisais alors des pièces vidéo, je mettrais les choses en place et parfois il se mettait là au milieu. J'essayais de le tenir à l'écart, mais il refusait. En fait, quand je ne l'utilisais pas, il émettait ce gémissement aigü. De temps en temps, je devais l'attacher parce qu'il mettait le bazar partout.

Il avait une vraie relation par le langage avec Man Ray. Certaines de mes pièces portaient sur l'enseignement et les enfants, en quelque sorte. On peut parler à un chien en utilisant le langage des signes, c'est une chose. Mais il y a aussi les premières méthodes d'apprentissage du langage, c'est à peu près comme ça qu'on s'adresse à un chien "Apporte...", "Assis, Ne bouge pas, couché.".

Ils manifestent beaucoup d'attention, tellement d'attention que ça peut les désorienter si c'est trop dur. Et quand vous voyez cette vidéo, vous voyez qu'il était un peu contrarié parce qu'il me voyait un peu inquiet. Je ne lui criais pas dessus, je lui parlais d'une manière très sérieuse. Comme si nous discutions de quelque chose, et il y avait quelques mots clés qui le rendaient complètement fou. "Qu'est-ce qu'on fait?", "On y va?" 


William Wegman



William Henry Fox Talbot, Effigy of Sir W. Scott’s favourite dog Maida, by the side of the hall door at Abbotsford - William Wegman, Before, On, After : Permutations, 1972

lundi 28 novembre 2016

Des chiens (2)


Keith Arnatt, Walking the Dog, 1976-1979
Walking the Dog est une série de quarante photographies noir et blanc montrant des personnes debout à l'extérieur avec leurs chiens. Alors que les endroits représentés dans les photographies varient, allant des trottoirs aux chemins de campagne ou des parcs aux jardins, les quarante images partagent les mêmes caractéristiques formelles : dans chaque cas, le propriétaire est debout au centre de l'image face à l'appareil avec le chien à ses pieds, et on ne voit aucun autre humain ou animal dans le cadre carré serré de l'image.

Keith Arnatt a pris ces photos autour de sa maison à Tintern, Monmouthshire, entre 1976 et 1979. Au cours de cette période de trois ans, il a pris plus de deux cents photos de ce type en se promenant dans la région. Puis, il en a sélectionné quarante. Obtenir d'une personne qu'elle pose avec son animal de compagnie et que tous les deux regardent vers l'appareil s'est avéré être un challenge. Aussi, l'artiste a conçu un plan : il appelait le chien par son nom juste au moment de déclencher. Keith Arnatt raconte, en 1993, que lorsqu'il prononçait le nom de l'animal, souvent le propriétaire se détournait de l'appareil pour vérifier si le chien se comportait «correctement». Parfois, le propriétaire riait, ou le chien regardait le propriétaire en se désintéressant de la prise de vue. Aucune des photographies qui présentaient ces situations inattendues n'ont été retenues dans la sélection finale.

L'uniformité et la répétition à travers la série - des poses, des expressions et des traits comportementaux - témoignent des façons conscientes par lesquelles différentes personnes choisissent de se représenter devant un appareil photo. Comme Keith Arnatt l'a expliqué dans une discussion : «ce qui m'intéressait dans ces photographies, c'était la bizarrerie des expressions - les choses que les gens faisaient pendant qu'ils étaient photographiés.». En produisant une œuvre qui imitait, dans son échelle et sa neutralité apparente, une étude sociologique, la «bizarrerie» des photographies - exagérées par les cadrages similaires et par les critères de sélection - pouvait être révélée , et ainsi servir à saper l'idée que les photographies sont des documents objectifs de la réalité.

Sérialité et répétition sont des caractéristiques de l'art minimal et conceptuel du début des années 1970 et Walking the Dog peut être vu comme un exemple d'une œuvre conceptuelle qui prend comme sujet un paysage social particulier à la Grande-Bretagne. Les aspects sociologiques et nationaux de la série soutiennent la comparaison avec les portraits d'August Sander au début du XXe siècle. Avec humour ce travail de Keith Arnatt invite à reconsidérer la théorie des ressemblances faciales ou des typologies. Il paraît que les maîtres ressemblent à leurs chien.
 
August Sander, Village Schoolteacher, Westerwald, 1914

dimanche 27 novembre 2016

Des chiens (1)

Robert Frank par Richard Avedon, 1975
Marilyn Monroe et son Chihuahua
Gertrude Stein et Basket, Man Ray, 1926
Alfred Hitchcock et son chien
Cary Grant et son chien Laurie Anderson avec Lolabelle, Sophie Calle
Madame Cayenne Pepper ne cesse de coloniser toutes mes cellules – assurément, il s’agit d’un de ces cas de symbiogenèses dont parle la biologiste Lynn Margulis. Je suis prête à parier qu’une analyse de nos ADN révélerait plusieurs cas de « transfections », dont sa salive aura fourni les vecteurs viraux. Rien ne résiste aux baisers profonds de sa langue. Nous avons des conversations interdites ; nous avons eu des rapports amoureux oraux ; notre liaison est faite d’histoires racontées à partir des faits, rien que des faits. Nous nous exerçons l’une l’autre à des actes de communication que nous comprenons à peine. Nous sommes, de façon constitutive, des espèces compagnes. Nous nous fabriquons l’une l’autre dans notre chair. Significativement autres (significant others) l’une à l’autre, dans nos différences spécifiques, nous signalons dans notre chair une méchante infection du développement appelée amour. Cet amour est à la fois une aberration historique et un héritage de nature-culture.
Donna Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradig Press, 2003, p. 1.


Robert Mappelthorpe

lundi 31 octobre 2016

Flour Arrangements

Bruce Nauman, 
Flour Arrangements, 1966
Dans Flour Arrangements, Bruce Nauman introduit la photographie comme médium artistique d'une manière très simple, en créant une double dissociation. En photographiant des arrangements de farine sur le sol de son atelier, il perturbe la reconnaissance que nous pouvons avoir du matériau mais aussi de l'échelle des réalisations. Le jeu de mot du titre entretient la confusion. Entre paysages et sculptures involontaires, les mouvements auxquels le matériau est soumis trouvent un écho dans le mouvement des cadres photographiques et des points de vue impliquant parfois une pseudo ligne d'horizon, parfois un quadrillage quasi cartographique.


Bruce Nauman, Untitled (Flour Arrangements), réalisé avec William Allan et Peter Saul pour "The Experimental Television Project", KQED, Channel 9, 1967. Video, noir et blanc 24mn.
Bruce Nauman vide sur le sol 5 paquets de farine de 5 kg. Puis, sur une vue plongeante, nous le voyons tirant un tasseau de bois à l'intérieur du tas de 25 kilos de farine, le mettant ainsi en forme sur le sol, selon divers motifs, comme autant de sculptures. Pendant plusieurs minutes, chaque nouvelle forme de la sculpture, en perpétuel changement, efface la précédente. La signature de l'artiste dans la farine sera le point final.

Pendant ce temps, William Allan et Peter Saul jouent le rôle d'invités sur le plateau de télévision. De façon décontractée, en fumant, ils commentent la performance, discutant entre eux de diverses choses plus ou moins éloignées qu'elle leur évoque puis revenant de leurs digressions comme par hasard à l'événement qui se déroulent juste à côté d'eux. Parfois questionant le performeur, parfois décrivant ce qui est en train de se passer, parfois revenant à leur propre échange, ils parlent entre eux de ce qu'ils voient et se questionnent mutuellement, parlent de la télévision ou de la provenance de la farine…

Les plans filmés alternent entre les visages, parfois en très gros plan, des deux invités sur le plateau et les gestes précis de l'artiste qui met en forme son matériau, construisant et déconstruisant. Deux scènes sont filmées en parallèle, gestes et paroles, acteur et regardeurs, aucune ne surplombant l'autre, parfaitement indépendantes dans leur déroulement, liées par leur égale durée et le partage de l'espace en jeu. Cette égalité de ton entre les commentateurs et l'artiste, la discontinuité des gestes mais aussi la discontinuité de la parole, bien que tout deux sans interruption, disent quelque chose d'un nouveau rapport entre le texte et l'image.


Barry Le Va, Extended Vertex Meetings: Blocked: Blown Outward, 1971, farine, dimensions variables, Nigel Greenwood Gallery, London.
Barry Le Va
D'autres pièces au sol ici ou là