mercredi 28 juin 2017

Survivance

Olympe Aguado, Admiration !, 1860
Elliott Erwitt, Madrid, Goya paintings, 1955

1860 / 1955, cent ans séparent ces deux photographies.
Tout les distingue.
Le support : papier albuminé, papier argentique.
La taille : 15 x 18 cm, 40 x 50 cm.
La mise en scène ou pas.
Le temps d'exposition.
La nature des tableaux regardés.
Les relations hommes/femmes
.....
Pourtant le même homme au centre semble avoir traversé le siècle, survivance ?




mardi 27 juin 2017

Suspens et soutiens

Dennis Oppenheim, Parallel Stress, 1970
Denis Darzacq, Chute 09, 2005


Corrections et Collections

Jan Dibbets, Perspective Corrections, 1968
Jan Dibbets a réalisé une quarantaine de Corrections de perspective. Les premières entre 1967 et 1969. La série repose sur un principe anamorphique simple : Jan Dibbets dessine à l'aide de cordes un trapèze sur un champ d'herbe et le photographie du point de vue qui lui permet de transformer le trapèze en carré. 

Dans les premières Corrections de perspective la photo du carré obtenu est collée dans le coin inférieur droit d'une feuille montrant aussi des croquis du trapèze, des notes et des calculs. La photo est là pour témoigner du résultat d'un processus d'élaboration d'une forme simple dans l'espace perspectif (c'est-à-dire dans un espace construit à partir d'un point de vue) et du résultat de sa projection sur une surface située entre la forme et l'œil du spectateur. Ici la surface de projection est une pellicule photo, un négatif photo noir et blanc, lui-même un carré. 

La photo est donc à la fois le modèle (un carré) et le constat (du carré). L'artiste a d'abord projeté le cadre de son image sur le tapis d'herbe (c'est ce que nous montre les shémas) puis, par le biais de la photo, l'a re-projeté sur le négatif. Aller et retour. Avant d'être un enregistrement la photo est une construction. 

Ces doubles projections ont d'abord eu lieu à l'extérieur sur le sol, sur l'herbe, puis à l'intérieur sur le sol ou le mur de l'atelier. Toujours des lieux vides, des lieux vagues, valant pour d'autres. 

L'objet final a des allures de démonstration. L'objet d'art est ruiné au profit d'une "visualisation" d'un processus de réflexion. 

La photo, modèle et constat, est statique, presque hiératique. Blason pauvre, elle montre, sans commentaire le rabattement du trapèze sur le carré d'enregistrement. Le carré qui apparaît dans l'herbe (ou sur le mur) est la manifestation magique d'une coïncidence formelle : cadre et dessin. Toutes les notes techniques autour de la photo pourraient passer pour des incantations.

Jan Dibbets, Perspective Correction, 1968
Jan Dibbets, Perspective Correction - diagonal I crossed I diagonal, 1968  
Jan Dibbets, Perspective Correction, 1968
Très rapidement Jan Dibbets va transférer le résultat photographique sur toile et se passer des shémas préparatoires. La photo vaut pour elle-même, fini la visualisation, retour à la toile. Un dialogue avec la peinture ? Avec l'objet ? 

Certaines prises de vue sont montrées sous deux formes : "visualisation" et transfert sur toile. C'est le cas en 1968 de Correction de perspective : horizontal, vertical, cross

Montrer la photo agrandie sur toile, c'est tirer la conséquence du processus conceptuel de visualisation qui donne une place particulière au "spectateur", devenu davantage un "participant", comme le nomme Hélio Oiticica à la même époque. 

Car ces planches, comme on pourrait les appeler, ne sont pas faites pour servir de preuves, pour prouver qu'une expérience, tracer un trapèze dans l'herbe et le photographier de telle manière qu'il soit carré, a bien eu lieu. Ces planches sont là pour produire une expérience encore à venir. Exactement comme les Documents de Douglas Huebler. Cette expérience à venir c'est le spectateur-lecteur qui va la faire. A partir des éléments fragmentaires qui lui sont donnés, il va reconstruire et déconstruire une réalité. Reconstruire les conditions de réalisation de l'image (lois optiques, projection, installation de la corde, déformations) et déconstruire l'évidence de la forme qui s'impose comme étant réelle (puisque photographiée) : non ce n'est pas un carré. Ce que je vois est une illusion ! Une manipulation ? 

Les shémas explicatifs de la planche ont disparus car ils sont inutiles. Ce ne sont pas les péripéties de l'auteur qu'il faut formaliser (les formules qu'il a utilisé) mais le potentiel du participant qu'il faut actualiser (les formes qu'il peut dicerner). Finalement celui qui regarde la photographie, en reconstituant ce qu'il ne peut pas voir, se voit voir.

 Jan Dibbets, Perspective Correction, My Studio, 1969
Les Corrections de perspective tracées en 1969 dans l'atelier introduisent l'architecture. On a plus affaire à un simple déphasage de plans (plan de l'herbe, plan du carré) mais le petit carré semble flotter mystérieusement dans un espace indécis à l'intérieur de la pièce (à la surface de la photo ? du mur ?). De l'autre côté du pilier, la fenêtre inondée de lumière (surexposée) lui fait pendant. 

Je vois le diagramme tracé (au mur ou au sol), comme une mire, comme un objet de visée, un objet intermédiaire entre deux espaces : l'étendue extérieure promise par la fenêtre et l'espace de projection rassemblé à l'intérieur du corps de l'appareil photo. Dans cette pièce vidée pour la circonstance, un face à face fugace a lieu au moment de la prise de vue entre l'opérateur et le dessin ténu. Tout tient à cet axe unique passant de l'œil au centre du carré par l'objectif. Cet axe qui fuit entre les lignes orthogonales de deux architectures (l'atelier et l'appareil) est une diagonale, une ligne de biais.

Jan Dibbets, Perspective Collection: C. Andre, Sol Lewitt, Ryman, Judd, 2004. 
Presque quarante ans plus tard, Jan Dibbets réalise les Perspective Collections, pour lesquelles il met en scène des œuvres d'artistes qui utilisent le carré (Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Mangold, and Robert Ryman) et qu'il collectionne. Les œuvres sont accrochées ou installées dans l'atelier et le trapèze corrigé par l'appareil est réalisé avec une corde. Ces œuvres revendiquent la planéité, l'espace réel et la frontalité, alors que la photographie est ici toujours prise de biais. Les deux carrés, celui de la "collection" et celui de la "correction" ne sont jamais visibles simultanément (sauf dans le cas de Sol Lewitt où l'actualisation de l'œuvre et du carré corrigé coïncident). L'expérience physique sollicité par ces œuvres minimales implique le mouvement du visiteur et une gamme de perceptions excédant l'ordre purement visuel. L'expérience sollicitée par Jan Dibbets, en tant qu'expérience à venir, est tout aussi mouvementée, malgré le point de vue fixe de la prise de vue mais il s'agit maintenant davantage d'une expérience mentale, d'une expérience de prise de connaissances.


Il faut photographier un carré comme n'étant qu'un état d'une multitude de quadrangles en mouvement.

vendredi 16 juin 2017

5 carrés

Jan Dibbets, Correction de perspective, Big Square, 1968 (crayon et photo nb)
David Haxton, Black and White Tape 1974-75 (film 16mm, 7:30 mn)
Richard Serra, Balanced, 1970 (acier, 246 x 157 x 2,5 cm)
Tim Head, Ambidextrous, 1974 (photographie couleur, 24 x 24 cm)
Equilibrium, 1975 (photographie nb, 38 x 38 cm)
Jan Dibbets tend une corde entre 4 piquets.
Davis Haxton plaque du scotch noir sur du scotch blanc sur le parquet.
Richard Serra appuie l'angle d'une plaque d'acier contre le mur.
Tim Head tend un miroir tenu de la main droite vers un miroir tenu de la main gauche.
Tim Head appuie en équilibre la pointe d'un couteau contre la surface d'un miroir.

J. D., Correction de perspective, Big Square, 1968 (crayon et photo nb, 50 x 60 cm)
D. H., Black and White Tape 1974-75 (film 16mm, 7:30 mn)
R. S., Balanced, 1970 (acier, 246 x 157 x 2,5 cm)
T. H., Ambidextrous, 1974 (photographie couleur, 24 x 24 cm)
T. H., Equilibrium, 1975 (photographie nb, 38 x 38 cm)

Du point de vue de l'appareil photo seulement, la corde dessine un carré.
Inversé, dans le film, en négatif, le scotch blanc devient noir et vice versa.
Selon le parcours du visiteur, le rectangle de la plaque se déforme, peut-elle balancer ?
Sur la photographie, main droite et main gauche se retrouvent tournées dans le même sens.
L'image du couteau tient le couteau dans l'espace et vice versa.



David Haxton, Black and White Tape 1974-75 (film 16mm, 7:30 mn)
Jan Dibbets, Correction de perspective, Big Square, 1968 (crayon et photo nb)
Richard Serra, Balanced, 1970 (acier, 246 x 157 x 2,5 cm)
Jan Dibbets traçant Big Square

jeudi 30 mars 2017

La forme est le contenu, Ellsworth Kelly (2)

Ellsworth Kelly, Fenêtre, Musée d'art moderne, Paris, 1949 (huile sur bois et toile) - Fenêtre du Musée d'art moderne, Paris, (photographie de E. Kelly) 1967 - Hôtel de Bourgogne, Paris, 1949
En 1949, j'ai abandonné la peinture figurative pour me consacrer à un travail davantage orienté vers l'objet. (...) 

Au lieu de réaliser un tableau - interprétation d'une chose vue ou image d'un contenu inventé - je trouvais un objet et je le "présentais" comme étant seulement lui-même. 

Mon premier objet fut Fenêtre, Musée d'art moderne, Paris 1949. Après avoir constuit Fenêtre avec deux toiles et un cadre de bois, je me suis rendu compte que, désormais, la peinture telle que je l'avais connue était terminée pour moi. A l'avenir, les œuvres devraient être des objets, non signés, anonymes.

Ellsworth Kelly, Gobelet de carton aplati trouvé en 1968 - Etude pour une sculpture horizontale (Curve I) 1968 - Curve I, 1973, acier
Ellsworth Kelly, La Combe III, 1951 - Shadows on Stairs, Villa La Combe, Meschers, 1950 (photographie) - La Combe II, 1950-51
Partout où je regardais, tout ce que je voyais devenait quelque chose à faire, et cela devait être fait exactement comme c'était, sans rien ajouter. C'était une liberté nouvelle : ce n'était plus la peine de composer. Le sujet était là, tout fait, et je pouvais prendre de partout. Tout m'appartenait : le toit en verre d'une usine avec ses panneaux brisés et rapiécés, les lignes d'une carte routière, la forme d'un foulard sur la tête d'une femme, un fragment du pavillon suisse du Corbusier, le coin d'une peinture de Braque, des morceaux de papier dans la rue. 
Tout était égal : tout convenait.

Ellsworth Kelly, White-Curve-with-Black, 1976 - cinq études pour Large Gray Curve, 1973 - Curve Seen From A Highway, New York, 1970 (photographie) - White Curve, 1974
J'avais le sentiment que tout était beau hormis ce que l'homme essayait de rendre beau intentionnellement. Le travail d'un maçon ordinaire vaut plus que les œuvres de tous les artistes réunis (à quelques exceptions près). 

La forme de ma peinture est le contenu. 

Ellsworth Kelly dans son atelier à Coenties Slip, New York, 1958 - Self-portrait with Thorn, 1947 - Ellsworth Kelly with reliefs, Paris, 1950 (photographies E. Kelly)

La forme est le contenu, Ellsworth Kelly (1)

Ellsworth Kelly, photographies
Pour Ellsworth Kelly, la photo est un moyen de se forger une vision. Ses photographies ne sont pas pour lui des modèles d'ailleurs souvent elles sont prises après la fabrication des peintures auxquelles elles ressemblent. De la peinture à la photo ou de la photo à la peinture, une expéreince visuelle se constitue. C'est un acte : voir. Voir est sans distinction, c'est-à-dire distinctement mais sans hiérarchie. Le paradigme figuration/abstraction n'est plus opérant. Nous assistons à l'apparition d'une forme concrète. Objectivité de la forme anonyme. Chaque photo montre une forme qui se détache de son contexte, qui se rabat en quelque sorte sur le "plan image", le plan matérialisé par le cadre physique de l'image plane. Ces formes détachées, dessinées par les contrastes de lumière deviennent en peinture le réceptacle d'une couleur. Observer n'est pas composer. Observer sans composer mais disposer pour relier. Effacer toute signification de la chose vue pour voir objectivement et laisser "monter" le contenu c'est-à-dire la forme.

Ellsworth Kelly, photographies
Enfant, je passais tout mon temps libre à regarder les oiseaux et les insectes. L'emploi que je fais de la couleur et de la fragmentation ainsi que le caractère de l'objet "peinture" ont davantage à voir avec avec les oiseaux, les scarabées et les poissons qu'avec De Stijl ou les constructivistes.

Regarder à travers une ouverture (porte ou fenêtre) m'a permis d'isoler ou de fragmenter une forme unique. Mon premier souvenir d'avoir isolé une image à travers une ouverture remonte à l'âge d'environ douze ans. Un soir, en passant devant la fenêtre allumée d'une maison, je fus frappé par les formes rouges, bleues et noires dans la pièce. Mais lorsque m'avançant, je regardai à l'intérieur, je vis un canapé rouge, un drapé bleu et une table noire. Les formes avaient disparu. J'ai dû reculer pour de nouveau les voir.
EK (extrait des notes de 1969)

Ellsworth Kelly, vues d'accrochages

Il faut utiliser l'appareil photo comme une ouverture (porte ou fenêtre) permettant d'isoler ou de fragmenter une forme.