mardi 29 novembre 2016

Des chiens(3)

Francisco de Goya, Le Chien, série des Peintures noires, 1820-1823  -  Jean Laurent, photographie au collodion, 1874
Le 27 février 1819, Francisco de Goya fait l’acquisition d’une maison de campagne sur les rives du Manzanares, connue sous le nom de Quinta del sordo. C’est dans cet espace que l’artiste peint, entre 1820 et 1823, à même le mur, à l’huile, sur un enduit sec, et non pas à la fresque, ces quatorze Peintures Noires. Le Chien (El Perro) se trouvait au premier étage. La maison est restée propriété de la famille Goya jusqu’en 1859. 

Le 8 mars 1873, le Baron Frédéric Emile d’Erlanger acquit la Maison de Goya et décida de transposer les peintures murales sur toile dans l’intention de les vendre, opération coûteuse et délicate qu’il confia entre 1874 et 1878 à Salvador Martinez Cubells, peintre et restaurateur en chef du Musée du Prado. 

Le photographe Jean Laurent à réalisé la photographie du Chien dans la Quinta, sur une plaque au collodion, vraisemblablement en 1874. Il a ainsi photographié l'ensemble des peintures avec une visée documentaire et testimoniale. La règle graduée disposée sur chacune des Peintures Noires constitue une échelle graphique qui permet de connaître la taille réelle des peintures originales. 
Les quatorze Peintures Noires sont enfin réunies au Musée du Prado le 3 mars 1898 par un décret royal. 

André Malraux, en 1950, portait sur le Chien de Goya un regard marqué du sceau de la tragédie : "Les bergers combattants, le Chien sont enlisés." écrivait-il. Cette approche métaphysique, existentielle – voire même nihiliste – du Chien est celle qui a perduré dans la mémoire collective, ce qui explique qu’elle ait influencé et nourri l’imaginaire des artistes (d'Antonio Saura par exxemple) et des critiques tout au long du XXe siècle. Ce chien est-il en train de s’enliser ou, au contraire, d’émerger et de se sauver ? 

Entre 1985 et 1992, tous les négatifs de Jean Laurent sont retrouvés apportant de précieuses informations sur les peintures. La photographie du Chien réalisée en 1874 in situ ouvre de nouvelles perspectives d’études. On y remarque la présence de deux formes dans le ciel, au dessus de la tête du chien, non perceptibles sur la peinture restaurée : des oiseaux. La présence de ces oiseaux qui retiennent le regard du chien, font de cet espace indéterminé, tragique, symbole du néant et de l’absurde, un espace défini, ancré dans un univers plus familier. Il faut rester prudent quant à la "révélation photographique" des deux formes assimilées à des oiseaux : elles peuvent être aussi des marques de détérioration de la peinture ; en effet, le négatif du Chien a mis en évidence une fissure sur le mur de la Quinta qui se prolongeait sur la peinture. Ces marques pourraient provenir également de traînées de collodion humide. Les titres attribués à cette peinture au fil du temps nous questionnent : "Un chien", "Un chien luttant contre le courant", "Tête de chien" ou encore " Chien enterré dans le sable". La photographie met aussi nettement en évidence la présence d’un rocher imposant à droite de l’image une forme se décelant à peine actuellement sur la peinture restaurée du Musée du Prado. Le leitmotiv du rocher qui resurgit sur les Peintures Noires situées à proximité au premier étage de la Quinta

La modernité de Goya réside dans cette nouvelle conception de la peinture qui invite le destinataire à considérer un ensemble peintures, au-delà des cadres et à prendre en compte l’espace du hors-champ. Le Chien regarde-t-il un oiseau ou alors ce que nous, spectateurs, ne pouvons voir ?

Corinne Cristini, De la peinture à la photographie : étude autour de la figure du chien de Goya 

William Wegman, Two Dogs and a Ball, 1972 (copie d'écrans)
Les chiens, c'étaient quelque chose. J'avais grandi avec un chien. Gail, ma femme, voulait absolument un chien, on s'est dit : quand on déménagera en Californie on aura un chien. Nous avons fini par prendre un Weimaraner de six semaines, ce qu'il ne faut jamais faire - maintenant je le sais. Il faut attendre que le chien ait au moins huit semaines, sinon il ne pense pas qu'il est un chien. Donc, il est devenu Man Ray.

Il me suivait partout. Quand j'allais à l'atelier, à deux pâtés de maisons, il venait. Je faisais alors des pièces vidéo, je mettrais les choses en place et parfois il se mettait là au milieu. J'essayais de le tenir à l'écart, mais il refusait. En fait, quand je ne l'utilisais pas, il émettait ce gémissement aigü. De temps en temps, je devais l'attacher parce qu'il mettait le bazar partout.

Il avait une vraie relation par le langage avec Man Ray. Certaines de mes pièces portaient sur l'enseignement et les enfants, en quelque sorte. On peut parler à un chien en utilisant le langage des signes, c'est une chose. Mais il y a aussi les premières méthodes d'apprentissage du langage, c'est à peu près comme ça qu'on s'adresse à un chien "Apporte...", "Assis, Ne bouge pas, couché.".

Ils manifestent beaucoup d'attention, tellement d'attention que ça peut les désorienter si c'est trop dur. Et quand vous voyez cette vidéo, vous voyez qu'il était un peu contrarié parce qu'il me voyait un peu inquiet. Je ne lui criais pas dessus, je lui parlais d'une manière très sérieuse. Comme si nous discutions de quelque chose, et il y avait quelques mots clés qui le rendaient complètement fou. "Qu'est-ce qu'on fait?", "On y va?" 


William Wegman



William Henry Fox Talbot, Effigy of Sir W. Scott’s favourite dog Maida, by the side of the hall door at Abbotsford - William Wegman, Before, On, After : Permutations, 1972

lundi 28 novembre 2016

Des chiens (2)


Keith Arnatt, Walking the Dog, 1976-1979
Walking the Dog est une série de quarante photographies noir et blanc montrant des personnes debout à l'extérieur avec leurs chiens. Alors que les endroits représentés dans les photographies varient, allant des trottoirs aux chemins de campagne ou des parcs aux jardins, les quarante images partagent les mêmes caractéristiques formelles : dans chaque cas, le propriétaire est debout au centre de l'image face à l'appareil avec le chien à ses pieds, et on ne voit aucun autre humain ou animal dans le cadre carré serré de l'image.

Keith Arnatt a pris ces photos autour de sa maison à Tintern, Monmouthshire, entre 1976 et 1979. Au cours de cette période de trois ans, il a pris plus de deux cents photos de ce type en se promenant dans la région. Puis, il en a sélectionné quarante. Obtenir d'une personne qu'elle pose avec son animal de compagnie et que tous les deux regardent vers l'appareil s'est avéré être un challenge. Aussi, l'artiste a conçu un plan : il appelait le chien par son nom juste au moment de déclencher. Keith Arnatt raconte, en 1993, que lorsqu'il prononçait le nom de l'animal, souvent le propriétaire se détournait de l'appareil pour vérifier si le chien se comportait «correctement». Parfois, le propriétaire riait, ou le chien regardait le propriétaire en se désintéressant de la prise de vue. Aucune des photographies qui présentaient ces situations inattendues n'ont été retenues dans la sélection finale.

L'uniformité et la répétition à travers la série - des poses, des expressions et des traits comportementaux - témoignent des façons conscientes par lesquelles différentes personnes choisissent de se représenter devant un appareil photo. Comme Keith Arnatt l'a expliqué dans une discussion : «ce qui m'intéressait dans ces photographies, c'était la bizarrerie des expressions - les choses que les gens faisaient pendant qu'ils étaient photographiés.». En produisant une œuvre qui imitait, dans son échelle et sa neutralité apparente, une étude sociologique, la «bizarrerie» des photographies - exagérées par les cadrages similaires et par les critères de sélection - pouvait être révélée , et ainsi servir à saper l'idée que les photographies sont des documents objectifs de la réalité.

Sérialité et répétition sont des caractéristiques de l'art minimal et conceptuel du début des années 1970 et Walking the Dog peut être vu comme un exemple d'une œuvre conceptuelle qui prend comme sujet un paysage social particulier à la Grande-Bretagne. Les aspects sociologiques et nationaux de la série soutiennent la comparaison avec les portraits d'August Sander au début du XXe siècle. Avec humour ce travail de Keith Arnatt invite à reconsidérer la théorie des ressemblances faciales ou des typologies. Il paraît que les maîtres ressemblent à leurs chien.
 
August Sander, Village Schoolteacher, Westerwald, 1914

dimanche 27 novembre 2016

Des chiens (1)

Robert Frank par Richard Avedon, 1975

Marilyn Monroe et son Chihuahua

Gertrude Stein et Basket, Man Ray, 1926

Alfred Hitchcock et son chien

Cary Grant et son chien

Laurie Anderson avec Lolabelle, Sophie Calle

Madame Cayenne Pepper ne cesse de coloniser toutes mes cellules – assurément, il s’agit d’un de ces cas de symbiogenèses dont parle la biologiste Lynn Margulis. Je suis prête à parier qu’une analyse de nos ADN révélerait plusieurs cas de « transfections », dont sa salive aura fourni les vecteurs viraux. Rien ne résiste aux baisers profonds de sa langue. Nous avons des conversations interdites ; nous avons eu des rapports amoureux oraux ; notre liaison est faite d’histoires racontées à partir des faits, rien que des faits. Nous nous exerçons l’une l’autre à des actes de communication que nous comprenons à peine. Nous sommes, de façon constitutive, des espèces compagnes. Nous nous fabriquons l’une l’autre dans notre chair. Significativement autres (significant others) l’une à l’autre, dans nos différences spécifiques, nous signalons dans notre chair une méchante infection du développement appelée amour. Cet amour est à la fois une aberration historique et un héritage de nature-culture.
Donna Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradig Press, 2003, p. 1.


Robert Mappelthorpe





lundi 31 octobre 2016

Flour Arrangements

Bruce Nauman, 
Flour Arrangements, 1966
Dans Flour Arrangements, Bruce Nauman introduit la photographie comme médium artistique d'une manière très simple, en créant une double dissociation. En photographiant des arrangements de farine sur le sol de son atelier, il perturbe la reconnaissance que nous pouvons avoir du matériau mais aussi de l'échelle des réalisations. Le jeu de mot du titre entretient la confusion. Entre paysages et sculptures involontaires, les mouvements auxquels le matériau est soumis trouvent un écho dans le mouvement des cadres photographiques et des points de vue impliquant parfois une pseudo ligne d'horizon, parfois un quadrillage quasi cartographique.


Bruce Nauman, Untitled (Flour Arrangements), réalisé avec William Allan et Peter Saul pour "The Experimental Television Project", KQED, Channel 9, 1967. Video, noir et blanc 24mn.
Bruce Nauman vide sur le sol 5 paquets de farine de 5 kg. Puis, sur une vue plongeante, nous le voyons tirant un tasseau de bois à l'intérieur du tas de 25 kilos de farine, le mettant ainsi en forme sur le sol, selon divers motifs, comme autant de sculptures. Pendant plusieurs minutes, chaque nouvelle forme de la sculpture, en perpétuel changement, efface la précédente. La signature de l'artiste dans la farine sera le point final.

Pendant ce temps, William Allan et Peter Saul jouent le rôle d'invités sur le plateau de télévision. De façon décontractée, en fumant, ils commentent la performance, discutant entre eux de diverses choses plus ou moins éloignées qu'elle leur évoque puis revenant de leurs digressions comme par hasard à l'événement qui se déroulent juste à côté d'eux. Parfois questionant le performeur, parfois décrivant ce qui est en train de se passer, parfois revenant à leur propre échange, ils parlent entre eux de ce qu'ils voient et se questionnent mutuellement, parlent de la télévision ou de la provenance de la farine…

Les plans filmés alternent entre les visages, parfois en très gros plan, des deux invités sur le plateau et les gestes précis de l'artiste qui met en forme son matériau, construisant et déconstruisant. Deux scènes sont filmées en parallèle, gestes et paroles, acteur et regardeurs, aucune ne surplombant l'autre, parfaitement indépendantes dans leur déroulement, liées par leur égale durée et le partage de l'espace en jeu. Cette égalité de ton entre les commentateurs et l'artiste, la discontinuité des gestes mais aussi la discontinuité de la parole, bien que tout deux sans interruption, disent quelque chose d'un nouveau rapport entre le texte et l'image.


Barry Le Va, Extended Vertex Meetings: Blocked: Blown Outward, 1971, farine, dimensions variables, Nigel Greenwood Gallery, London.
Barry Le Va
D'autres pièces au sol ici ou là

dimanche 23 octobre 2016

Soleils : Solargraphy

Justin Quinnell, solargraph 2014
Adas Vasiliauskas, soliaografija, 2011
La solargraphie désigne une pratique photographique qui consiste à enregistrer des images de paysage en utilisant un sténopé et des temps d'exposition très longs, de l'ordre de plusieurs mois.


Matt Bigwood, 2012
David Strange, 2008-2009
Une simple canette de bière devient ici l'appareil rudimentaire et idéal. On trouve en ligne des démonstrations très explicites et à la portée de tous pour fabriquer ce genre de sténopé. Pendant des mois l'appareil sera "abandonné" à son travail passif d'enregistrement d'une portion de réalité. La difficulté principale consiste à choisir (au jugé) un point de vue et à assurer la stabilité de l'appareil enregistreur (le sténopé) durant tout ce temps de pose. Il faut donc le caler, le fixer, le cacher peut-être, le rendre étanche aux intempéries. Le premier temps de fabrication de l'appareil (un bricolage très "domestique", qui peut commencer par le plaisir de la boisson) est prolongé par un deuxième temps beaucoup plus "social" de prise de position : trouver une place sûre (dans un monde ultra technologique) pour cet appareil anachronique et clandestin. Combien sont déjà en place autour de nous ?

Sténopés
L'image obtenue, elle, est très particulière.

1 - contrairement aux caméras de surveillance qui épient les moindres faits et gestes, elle n'enregistre quasiment que les mouvements astronomiques : elle dessine les trajectoires de la course du soleil au fil des jours sous la forme de lignes successives et juxtaposées plus ou moins lumineuses suivant les conditions météorologiques.

2 - Ses trajectoires sont rarement parallèles à cause de la forme du sténopé-canette. Le papier photo noir et blanc glissé à l'intérieur, contre la paroi de la canette, a en effet une position cylindrique qui produit une déformation de l'image.
3 - Cette image n'est pas obtenue en développant le papier photo de façon ordinaire (révelateur puis fixateur) mais en le scanant directement à la sortie du sténopé. Il n'y a donc pas d'image latente mais une image directe qui est rephotographiée par le scan. Cette opération est cruciale car unique : la lumière intense du scan va altérer en quelques secondes l'image patiemment recueillie au fil des mois sur le support encore sensible à la lumière. 

4- La couleur bleue qui évoque une image nocturne (naturalisme ?) est obtenue en inversant numériquement la couleur rose-orangée du papier sensible. De même la taille finale de l'image dépend de la résolution numérique du scan.


Diego Lopez Calvin, solargraphia
Jesse Thompson
Ces images résultent d'un montage de temporalités très hétéroclites : archaïsme du sténopé : un trou dans un boîte noire qui permet à l'image d'apparaître + une surface sensible issue de l'industrie photographique du XIXe siècle : le papier + un scan numérique : fixation et visibilité contrôlée de l'image.

On peut donc penser que ce même montage est visible à l'intérieur de l'image produite.


D'autres écritures du soleil : ici

jeudi 22 septembre 2016

Une porte avec les images

James Welling, Images Over the Door, Jack Goldstein's Studio, 1977
James Welling, 2x4's Over the Door, Jack Goldstein's Studio, 1977
James Welling, Announcement and Aphorisms, Jack Goldstein's Studio, 1977
Quand il n'avait plus d'argent, Jack Goldstein, de toute manière, passait ce qu'il appelait "des jours tranquilles" en travaillant uniquement avec du texte. Le premier exemple qui nous reste de cela, ce sont les Aphorismes, dont certains ont été fixés au sein d'une remarquable série de photographies prises par son ami, l'artiste James Welling. C'était en 1977 et tous les deux, Goldstein et Welling, avaient des ateliers dans le Pacific Building, un HLM de Santa Monica. Une fascinante série d'objets était épinglée sur les murs de l'atelier de Goldstein : des flyers annonçant les conférences de l'artiste, des coupures de presse qui allait plus tard servir de source d'inspiration pour ses films ou ses performances, des Polaroïds de travaux en cours, et de nombreux Aphorismes, soit écrits à la main soit tapés à la machine sur des papiers blancs format standard 8½ x 11.
(traduction d'un extrait de texte de Carol Cheh)

James Welling, Ringling Bros, Jack Goldstein's Studio, 1977

Driving 5 miles to put gas in the car when there’s a gas station around the corner.
I set my alarm for 7:00 Clock but what if it fails to go off.
Lying to yourself even in your dreams
Tomorrow never comes.
My door is on fire

Jack Goldstein, MGM, 1975


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