Le Monde, 5/6 octobre 2008

Journal Le Monde, 5/6 octobre 2008, page une

Journal Le Monde, 5/6 octobre 2008, page 4

Kenneth Josephson, Jean Paulhan

Kenneth Josephson, New York State, 1970

Kenneth Josephson, Matthew, 1965

Kenneth Josephson, Polapan, 1973

"On dit qu'il vous arrivait de porter une de vos toiles dans un champ -- Oui, j'ai eu la manie de les trimbaler, de les faire rencontrer des choses. Pour voir si elles tiendraient."
Jean Paulhan, Braque le patron, éditions Gallimard, 1952.

Kenneth Josephson,Washington, D.C. 1975

Kenneth Josephson, Chicago, 1973

Kenneth Josephson présente l'image (ou un objet) à son paysage dans un geste de vérification. De son point de vue, celui du photographe, l'image colle au réel par un jeu de perspective. Elle ne retrouve pas pour autant son lieu mais se produit là comme sur une scène.

Johan Van der Keuken, Alain Bergala, le cadre "essayé"

Parallèlement à son travail de cinéaste, Yohan Van der Keuken a beaucoup photographié. L'attention de ce grand cinéaste aux choses du monde et aux gens l'a conduit, comme l'écrit Alain Bergala, à repenser, par sa pratique, la notion photographique d'instant décisif, donnant à l'acte photographique une envergure telle que Bergson l'avait imaginée pour la connaissance, dans l'analyse du "mécanisme cinématographique de la pensée et l'illusion mécanistique", appelant la durée vraie : le temps-invention.

"...Le caractère cinématographique de notre connaissance des choses tient au caractère kaleïdoscopique de notre adaptation à elles...

...Tous les instants se valent. Aucun d'eux n'a le droit de s'ériger en instant représentatif ou dominateur des autres. Et, par conséquence, nous ne connaissons un changement que lorsque nous savons déterminer où il en est à l'un quelconque de ses moments...

...Car, dès qu'on se trouve en présence de la durée vraie, on voit qu'elle signifie création, et que, si ce qui se défait dure, ce ne peut être que par sa solidarité avec ce qui se fait."

Henri Bergson, L'évolution créatrice, 1907, éditions puf

Les montagnes du dehors/les montagnes du dedans, 1975 - ©Johan van der Keuken

Amsterdam, deux rues: Damstraat, 1994 - ©Johan van der Keuken

Amsterdam, deux rues: Damstraat, 1994 - ©Johan van der Keuken

Jaipur, Rajastan, Inde: de l'après-midi à la tombée de la nuit, 1991 -

©Johan van der Keuken

Jaipur, Rajastan, Inde: de l'après-midi à la tombée de la nuit, 1991 -

©Johan van der Keuken

Cadrer, pour le cinéaste VdK, relève toujours d'un arbitraire où il a le sentiment de faire du tort au monde, à la fameuse "robe sans couture de la réalité" chère à André Bazin. VdK est souvent partagé entre son goût de la tenue des images (sans laquelle l'homme à la caméra serait démissionnaire devant son art et ne saurait se saisir de rien) et le sentiment qu'il y a toujours une arrogance dommageable dans le fait de sectionner un morceau du réel et de lui faire rendre sens contre son gré. Il lui est arrivé d'employer le terme d'excision pour qualifier ce qu'il y a ontologiquement d'agressif, à ses yeux, dans l'acte pourtant indispensable de cadrer. Le mot en dit long sur la réticence du cinéaste qui n'est pas seulement une réticence morale mais surtout un regret, celui d'ôter au monde une dimension d'innocence qui ne peut résider que dans la jouissance de sa propre étendue illimitée. A être cadré, le corps de la réalité souffre d'une ablation qui lui enlève la possibilité de jouir de sa propre infinitude où le sens flotte indéfiniment avec bonheur. Van der Keuken cinéaste a inventé ses désormais fameux "décadrements" (...)

Comment cadrer sans arrogance ni offense faite au monde ? VdK a cherché sans cesse en photographie à déjouer la pseudo-fatalité du cadre unique et inéluctable. Il a essayé de mettre en œuvre toutes les stratégies imaginables (et techniquement praticables) pour gommer ce qu'il y a toujours de trop affirmatif (je vois ceci !) dans la photographie finie. Pour substituer l'état d'indécision, en photographie, à l'instant décisif.

Au cadre comme choix unique et décisif, VdK va substituer le cadre "essayé", multiple, dans des séries d'attaques sur le même motif dont aucune ne prétend être la bonne. Si la "bonne" image n'existe pas devant la multiplicité des attaques possibles du plus petit bout de monde, il faut choisir de ne pas choisir entre toutes ces images diverses dont aucune ne saurait rendre compte de ce coin de rue de Seillans qui suscite du photographe qui passe le geste cubiste des premiers jours du cubisme. (...)

Une autre stratégie, tentée par VdK dans sa résistance à l'image définitive, consiste à feuilleter des temps successifs dans un même cadre. Si le cadre, ici, est unique, il contient (mal : le monde déborde, se chevauche, s'agite, grouille) des temps feuilletés qui le font imploser comme cadre. Il perd une grande partie de son pouvoir d'imposer un ordre au monde pour devenir un contenant où grouille l'aléatoire, l'insaisissable et le pas-tout-à-fait maîtrisable.

Alain Bergala, De la photographie comme art de l'inquiétude (introduction à L'oeil lucide)

Un entretien avec Alain Bergala, ici

Dispositions

Picturediting, ESBA Toulouse, le 4 février 2010

Mathew B. Brady : Soldats près d'une pièce d'artillerie, Fort Corcoran, Arlington, Virginie, vers 1863, Library of Congress

...

Quelques choses ont des dispositions pour les sommes.

Elles ne sont pas comme on en dispose.

Les sommes s'entendent à toutes sortes d'ordres.

Nous les ramenons de toutes manières à une chose.

Elle n'est qu'en quelques sortes à leur place.

...

On ne voit le bord des choses que départi de

terme. Aucune n'entre dans nos sommes ni ne sort

de son entente. On rassemble des choses qui n'ont d'autres

sommes, on ne les distingue pas de ce que nous

les entendions : leur ensemble est fait de termes qui se

rapprochent. On en dispense où chaque chose pourrait

se retrouver à sa place. Nous cherchons des dispositions

à transformer en choses ; on ne se rapproche des choses

qu'entre leurs sommes. Ils disposent tous

dans des sommes sans choses : les objets ne prennent pas

toute la place des choses que nous entendons.

Pascal Poyet, Nos dispositions se prennent pour les choses, revue if n°11, 1997

Frances B. Johnston, 1899

Lawrence Weiner et Eve Sonneman, Jean-Luc Godard

"La photographie est un moment du texte."

Jean-Luc Godard

in 6x2 (sur et sous la communication) - 2e partie : Leçons de chose / Jean-Luc - Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville. 1976. France. Couleurs. Vidéo.

Lawrence Weiner / Eve Sonneman, How to touch what

Powerhouse Books, New York, 2000.

Broomberg & Chanarin

Broomberg & Chanarin, The Day Of One Hundred Dead, June 8, 2008, Galerie Karsten Greve

Broomberg & Chanarin, The Day Nobody Died IV, June 10, 2008, Galerie Karsten Greve

En juin 2008 Broomberg et Chanarin ont circulé en Afganistan, embarqués avec les unités de l'armée britanique sur la ligne de front dans la Province de Helmand. A la place de leur appareil photo, ils ont emporté un rouleau de papier photographique de 50 m par 76,5 cm de large transporté dans une simple boîte de carton imperméable à la lumière. Ils sont arrivés pendant le mois le plus meurtrier de la guerre. Le premier jour, un technicien de la bbc a été extirpé de sa voiture et exécuté et neuf soldats afgans furent tués dans une attaque suicide. Le jour suivant, trois soldats britaniques sont morts portant le nombre de victimes britaniques à cent. Les morts se sont succédés jusqu'au cinquième jour où personne n'a succombé. En réponse à chacun de ces événements, ainsi qu'à une série de moments plus ordinaires, comme la visite aux troupes du Duc de York accompagnée d'une conférence de presse, tout événement qu'un photographe se doit d'enregistrer. Broomberg et Chanarin à la place ont déroulé 7 m de papier et l'on exposé au soleil pendant 20 secondes. Les résultats — comme on peut le voir — refuse au spectateur l'effet cathartique offert par le langage conventionnel des réponses photographiques aux conflits et aux souffrances.

Le travail en tandem et l'évacuation délibérée de tout contenu, telles sont les conditions de la production du travail, lequel se résume à une performance absurde dans laquelle l'armée britanique, sans se douter de rien, a joué le rôle principal. Mise à contribution par les artistes pour transporter la boîte de papier photographique de Londres à Helmand, ces soldats ont aidé à transporter la boîte d'une base militaire à l'autre, en hélicoptère, en bus, sur des tanks, des jeeps. Au cours de cette performance, présentée dans un film, la boîte devient un objet absurde et subversif, sa non-fonctionnalité posée en un contrate assez amusant avec la fonctionnalité du système qui pour un temps l'accueille. Le voyage de la boîte est devenu, vu sous un certain angle, un processus analytique, révélant les dynamiques de la machine dans ses détails quotidiens, depuis la logistique de guerre jusqu'à la collusion entre les media et l'armée.

The Day Nobody Died comprend une série de photographies-action, radicalement non-figuratives et uniques proposant une critique radicale de la photographie de conflit, à l'ére du journalisme embarqué et au sein de la crise actuelle de la notion de témoin professionnel engagé.