Des objets "post-photographiques"

Des objets

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Quel est le point commun entre ces différents objets ?

Avant d'être reproduits sous forme d'images, c'est-à-dire transformés par la photographie en document de l'histoire de l'art, ce sont des objets réels, présentés dans l'espace réel, conçus et construits par des photographes ou des artistes ayant accordé une place importante à la photographie dans leur travail : Jean-Luc Moulène, Jean Marc Bustamante, William Christenberry, Man Ray, Rodney Graham, Philippe Ramette, Gordon Matta Clark.

Encore des objets

Il paraît que Claude Levi Strauss, quand il élaborait une nouvelle idée, avant de la développer sur le papier, par l'écriture, en construisait un modèle en trois dimensions. Il visualisait concrètement son idée, sa pensée, sous forme d'un objet, d'une structure, qu'il faisait tourner dans ses mains pour l'éprouver.

C'est en cherchant une image d'un de ces objets que j'ai lu le texte de Michel Zink : Bricoler à bonne distance.

Michel ZINK, « Bricoler à bonne distance », La lettre du Collège de France [En ligne], Hors-série 2 | 2008, mis en ligne le 24 juin 2010.

Des photographies

La Ville à l'envers

Abelardo Morell, Light Bulb, 1991

Abelardo Morell, The Chrysler Building in Hotel Room, 1997

Abelardo Morell fait des photographies en utilisant le principe de la camera obscura mais la camera obscura est aussi le propos de son travail. En couvrant toutes les fenêtres de plastique noir, il transforme les chambres d'hôtel qu'il occupe en machine à photographier. Un simple trou dans le plastique permet la formation de l'image inversée de la vue extérieure sur le mur opposé à la fenêtre. A l'aide d'une chambre grand format il photographie cette image de l'extérieur confrontée à l'architecture et au mobilier de la chambre. Depuis plusieurs années son travail évolue. Des prises de vue en noir et blanc qui nécessitaient un temps de pose de plusieurs heures (entre 6 et 10 heures) il est passé à une photographie en couleur de plus en plus rapide grâce à la technologie numérique. Il a rajouté une optique au trou initial et a donc gagné en définition de l'image projetée. Et maintenant, en utilisant un prisme, il renverse l'image, qui se projette donc à l'endroit sur le mur. Il gagne au fil du temps un certain réalisme qui permet à extérieur et intérieur de cohabiter de manière plus équitable sur l'image finale. L'image est à l'endroit, les détails sont bien définis, les objets rapides comme les voitures laissent leur image et non plus une traînée, les horloges gardent leurs aiguilles.

On peut se demander si ce réalisme-là n'est pas conquis au détriment d'une autre partie de la réalité.

D'après Jonathan Crary, dans de nombreuses descriptions de la chambre noire au XVIIIe siècle, sa représentation du mouvement passe pour sa caractéristique la plus frappante. Les observateurs s'étonnent souvent que les images fugitives qu'elle montre (des piétons en train de marcher ou des branches bercées par le vent) soient plus vivantes que les objets de départ (...) Ce qui est capital dans la chambre noire, c'est d'une part le rapport qu'elle institue entre l'observateur et le monde illimité, indifférencié, qui se déploie dehors, et d'autre part la manière dont le dispositif morcelle ou délimite méthodiquement cette étendue, afin de la donner à voir sans rien sacrifier de son essentielle vitalité. Mais le mouvement et la temporalité qui apparaissent si nettement dans la chambre noire précède toujours l'acte de représentation ; on peut voir le mouvement et le temps, en faire l'expérience, mais jamais les représenter.

Jonathan Crary, L'Art de l'observateur, éditions Jacqueline Chambon, 1994.

Pour poursuivre la réflexion : ici

Abelardo Morel

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Claes Oldenburg, Upside Down City, 1962

Cet objet de Claes Oldenburg est un rescapé d'une des performance qu'il réalisa dans son lieu de travail à New York, "The Store". L'objet suspendu au plafond dans l'espace exigu où les gens se pressaient rendait l'espace encore plus inconfortable. Une expérience de la ville, là aussi, qui mêle et confond par le truchement de la boutique les espaces intimes du corps avec ceux plus ouverts et aléatoires de la rue.

Les photographes ambulants

Brésil, Joao Pessoa, 1998 - photos Goria

Partout dans le monde, des photographes ambulants utilisent encore la "boîte photographique", malgré la dure concurrence de la photo numérique.

La plupart du temps ils réalisent les photographies d'identité nécessaires à l'obtention de nombreux papiers administratifs.

Ils sont dans la rue et se servent de la lumière du soleil.

Sur une face de la boîte en bois, est fixé un objectif. A l'intérieur, le photographe dispose deux petits bacs qui contiennent les produits chimiques nécessaires au traitement de la photo (révélateur et fixateur) ainsi que des feuilles de papier de petit format (5 x 7 cm environ)

Une fois le modèle installé, l'opérateur se place derrière la boîte et regarde par une sorte de trappe, en guise de viseur. Il fait la mise au point en déplaçant une plaque de verre, à l'intérieur, jusqu'à ce que l'image qui s'y forme soit parfaitement nette. Puis, refermant l'ouverture, il glisse sa main dans une manche de tissu et positionne sur la plaque de verre, une feuille de papier sensible. Il avertit son client et ôte le capuchon de l'objectif, une seconde ou deux pour réaliser la prise de vue.

Repassant sa main dans la manche, pour atteindre l'intérieur noir de la boîte photographique, il saisit le papier et procède à son développement dans les différents bacs, toujours à l'intérieur de l'appareil. Une fois la photo sommairement fixée, il la sort et la pose sur une planchette qu'il a redressée en face de l'objectif. Là il photographie le négatif qu'il a obtenu. Il recommence toutes les opérations de développement et de fixage pour obtenir l'image positive définitive qu'il rince abondamment dans un seau d'eau avant de la soumettre à son client.

En photographiant plusieurs fois le négatif il peut obtenir plusieurs tirages. Il en garde parfois un, réussi, qu'il affiche sur un des côtés de la boîte comme exemple de son travail.

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Walker Evans

L'espace actif, ESBA Toulouse

jeudi 21 octobre 2010, premier accrochage du nouveau groupe de travail Picturediting à l'Ecole supérieure des Beaux-arts de Toulouse.

Les scénographes savent que la construction d'un récit ou d'une intrigue, la mise en scène d'un argument font appel aux qualités et aux ressources d'un espace considéré comme une réalité active par elle-même. Le vide de l'espace théâtral n'est pas sans "effet" sur les positions et les dispositions des acteurs et le décor lui-même ne saurait être considéré comme "observateur immobile de l'action qui se déroule dans le cadre qu'il délimite". Selon son organisation, l'espace scénique offre des "prises" différentes à l'événement qui se produit ou à l'histoire qui se déroule, il construit d'une certaine manière ce qui, dans le champ de l'observable, nous regarde nous fait signe.

Dire que l'espace est actif, ce n'est donc pas seulement comprendre comment la profondeur d'un champ de vision, la verticalité, la "mitoyenneté" sont constitutives de ce que Merleau-Ponty appelait la chair du monde.(...)

Considérer l'espace comme actif, c'est donc refuser de compter sur le seul registre des apparences, sur l'obsession de l'identité visuelle et sur la fatuité des façades pour faire travailler "le muscle de l'imagination".

Isaac Joseph, "L'espace public comme lieu de l'action" in La ville sans qualité, éditions de l'aube, 1998.

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Puis, de côté sur le côté

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Rodtchenko pendant les prises de vues au Parc de la Culture (par Anatoli Skourikhine, 1932) / Boris Ignatovitch photographiant la parade des pompiers sur la place Rouge, 1932 / Rodtchenko au travail (par Eléazar Langman, 1930) / Le reporter Gueorgui Petroussov photographie la place Rouge, 1935 / La reporter Evguenia Lemberg photographiant au stade nautique Dynamo, 1932 / Rodtchenko dans la cour de sa maison, 1924.

"Est-ce que tu comprends maintenant que les angles de vue les plus intéressants pour la photographie contemporaine, c'est de haut en bas ou de bas en haut, et tous les autres, sauf le point de vue du nombril ?"

Alexandre Rodtchenko, 1928, Les voies de la photographie contemporaine in Ecrits complets sur l'art, l'architecture et la révolution, Paris, éd Philippe Sers, 1988.

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Photographies de Rodtchenko : Balcons, L'Immeuble de la rue Miasnitskaïa, 1925 / Gymnastique du matin sur le toit du foyer des étudiants, 1932 / Scierie Vakhtan, 1930 / Pionnier à la trompette, 1930 / Plongeon, 1932 / Echelle d'incendie, 1925 / Au téléphone, 1928 / Le déjeuner, 1932