Milieu vide

Rodney Graham, Fishing on a jetty, 2000 

Cette oeuvre me montre en train de pêcher sur une jetée imaginaire dans le port de Vancouver, la ville où j'habite.

L'histoire est tirée d'un peu glorieux scénario d'Alfred Hitchcock, La Main au collet, où Cary Grant incarne John Robie, un ancien cambrioleur surnommé le Chat et héros de la Résistance, retiré au calme dans sa villa de Nice, accusé d'une série de vols de bijoux qu'il n'a pas commis, et qui porte pourtant sa signature bien identifiable. Ce personnage entre curieusement en résonnance avec ma vie personnelle.

De fait, il y avait longtemps que je voulais tourner un film sur la pêche, dont je serais l'acteur principal. J'avais envie de créer une image de nonchalance artistique à la Picasso ("je ne cherche pas, je trouve.") sur le modèle de la pêche à la ligne. Assis au pied d'un arbre à ne rien faire ou presque. Si j'attrape un poisson, tant mieux, mais cela n'a aucune importance... quelque chose dans cet esprit.

Ce qui est plus intéressant, c'est que le John Robie interprété par Cary Grant ne pêche pas : il fait semblant. A vrai dire, il essaie de se faire discret pour échapper à la police, vaguement déguisé en pêcheur du dimanche, encore qu'il soit un peu trop élégant, avec ses lunettes noires et son drôle de chapeau. Cary Grant a dit un jour : " Tout le monde veut être Cary Grant, même moi, je veux être Cary Grant." Pour ma part, je ne suis pas Cary Grant. Je suis simplement un acteur qui se fait passer pour Cary Grant (lequel n'est même pas Cary Grant, puisqu'il s'appelait en réalité Archibald Leach) qui se fait passer pour John Robie, dit le Chat, qui se fait passer pour un pêcheur à la ligne afin d'échapper aux forces de l'ordre.

Le plan est un clin d'oeil à Hitchcock. Sorti de son contexte, il donne l'impression que John Robie s'est tourné du mauvais côté, parce qu'on voit l'eau dans son dos. Bien sûr, les plans d'ensemble en début de scène indiquent qu'il est assis sur une jetée étroite. J'ai remplacé l'arrière-plan niçois par Vancouver, en effectuant des retouches numériques sur l'éclairage pour le rendre plus joli.

Rodney Graham 

Rodney Graham, Fishing on a jetty, 2000 - deux photographies couleur 234 x 173 cm  chacune    

Le jeu de cache-cache et de tromperie sur les apparences dont parle Rodney Graham est repris par l'oeuvre dans sa forme même. Sous des allures de dyptique dans lequel serait ajustés la partie droite et la partie gauche de la même image se présente à nous une image tronquée. Une véritable cachette en quelque sorte que ce soit pour Cary Grant, John Robie, le Chat ou Rodney Graham. Pour que la diagonale de la canne à pêche puisse être vue comme une seule ligne continue, il faut en effet que l'intervalle central soit produit non pas par l'écartement des deux morceaux d'image mais bien par un retrait de la partie centrale de l'image.

Cela me fait penser à un des Objets en moins de Michelangelo Pistoletto : une grande image de la tête de Jasper John de laquelle la partie centrale a été ôtée.

Jasper Johns ? Pistoletto ? John Robie ? Picasso ? Cary Grant ? Rodney Graham ? Archibald Leach ? Hitchcock ? ... le Chat ?

Et le poisson ?

fg

Michelangelo Pistoletto, The Ears of Jasper Johns

Il faut enlever le milieu de la photographie.

Le vide narratif

Mac Adams, Untitled 2, Half Truths, 2002, (100 x 57 cm chacune)

Mac Adams, Post Modern Tragedy, Interrogation - 1986, Kettle - 1987, Tea Pot - 1988, Um - 1989

Je construis mes narrations en m’intéressant à l’économie de moyens. Comment peut-on écrire une histoire à partir de deux ou trois images ou d’une situation basée sur un nombre minimal d’objets ? C’est là que le vide narratif entre en jeu. Le vide narratif trouve ses origines dans le cinéma; il décrit l’espace qui existe entre les images animées successives. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe dans l’espace entre ces images, l’espace entre les formes, de façon générale, et les narrations multiples que ces espaces évoquent, en particulier dans le contexte très spécifique du mystère. C’est dans ce vide que la cognition apparaît.
Mac Adams

Mac Adams, Mystery of Two Triangles, 1976

Mac Adams, The Butterfly, 1977

Mac Adams, Toaster, 1976

Au début des années 1990 il était évident que l'ordinateur changeait la nature du mystère telle que nous l'entendions. Je me suis rendu compte que la capacité panoptique des ordinateurs à parcourir d'énormes banques d'images rendent le terme 'in situ' obsolète. Il est possible de se tenir à New York et de faire l'expérience d'un assassinat en Israël comme un reflet dans une fenêtre à Paris … 'L'endroit' tel que nous le connaissons cela n'existe pas dans le cyber monde, cette convergeance des médias redéfinit les lignes entre ce que nous définissons comme fiction et réalité.
Mac Adams

Mac Adams, Still Life with Cézanne, 1977

Dès 1968, Mac Adams renouvelle la "photographie narrative". La première série, photographies noir et blanc, intitulée "Mysteries" raconte des histoires de crimes.

Avec le mouvement minimal et conceptuel, l'art de cette époque se définit et se reconstruit avec des éléments extérieurs à l'oeuvre : preuves, certificats, informations complémentaires... En réaction à cette tendance, Mac Adams introduit la notion de fiction dans ses photographies.

Au départ, Mac Adams réalise des "environnements", de véritables mises en scène tridimensionnelles témoignant d'une action souvent violente qui aurait eu lieu à un moment donné. Très vite, ses installations deviennent des images : photographies composées de manière extrêmement rigoureuse. Il utilise aussi bien un procédé cinématographique que pictural : le regard est dirigé par le biais de véritables synopsis proches du théâtre afin d'intégrer un maximum d'informations dans la même image. Mac Adams rassemble des "acteurs" et un décor qu'il met en scène au moment de la prise de vue. Il use du diptyque ou de l'effet de miroir brisé afin de faire ressortir la notion de temps : avant et après. Les indices sont visibles et l'histoire se reconstitue.

Cependant, c'est moins la lecture linéaire d'une enquête policière qui intéresse Mac Adams qu'une histoire ouverte générant différentes interprétations possibles. Il part toujours de quelque chose qu'il invente et qu'il réalise autrement que sur la surface du papier. L'histoire existe avant d'être retranscrite. Il n'y a ni trucage ni retouche. C'est au moment de la prise de vue qu'une réalité en décline une autre et c'est la photographie qui restitue l'unité de la narration.

Mac Adams, installation, Loose Theads I, 2010 - Loose Theads II, 2011

entretien 1
Crimes of Perception, entretien vidéo